de Donald Kuspit

 

Una pared es hermosa, no sólo por su forma plástica, sino por la impresión que puede evocar. Habla de comodidad, de refinamiento, del poder y de la brutalidad; está prohibiendo o es hospitalaria; — es misteriosa. Una pared pide emociones. Le Corbusier, Narrating Architecture (1) Algunas características de la nueva arquitectura son sus formas definidas con precisión, la simplicidad en la multiplicidad, la repartición de acuerdo con la función y la restricción de las formas a modelos básicos típicos. También debe ser secuencial y repetitiva.   Walter Gropius, International Architecture (2)   ... en el arte de la composición, y sobre todo en su versión abstracta, la más mínima desviación de la diagonal, o de la tensión del metro, desde la dimensión horizontal o vertical, es decisiva. Como resultado, todas las tensiones de las formas individuales sobre el Plano de la Imagen asumen, en cada caso, una dirección diferente, y, naturalmente, tienen una coloración diferente cada vez. ... Por “orden” no entiendo simplemente “armonía” matemática, donde se calcula con claridad la disposición de todos los elementos, sino también la construcción de acuerdo con el principio de contraste. Wassily Kandinsky, “Picture Plane” (3). La arquitectura se convirtió en la madre de las artes no principalmente en virtud del frígido equilibrio expresado a veces por la palabra ‘diseño’ Para un diseño de cualquier tipo existe... una animación, aunque no sea la de su tema, si es que éste existe. Adrian Stokes, “The Impact of Architecture” (4)

 

Las construcciones que Raymundo Sesma utiliza como su “plano pictórico” —de las cuales tal vez las más notables sean el Centro Cultural Ollin Yoliztli y la Universidad del Arte— son todos ejemplos de la llamada “nueva arquitectura” o estilo internacional que surgió a principios de la década de 1920. En 1923 Gropius, pionero del estilo internacional, dijo que se debería basar exclusivamente en “formas geométricas básicas”, dispuestas para servir a una función, de lo cual derivó la fórmula de “la forma sigue a la función”. Se trataba de un enfoque perfeccionista pero práctico, intelectual pero utilitario.

 

En el mismo año, Le Corbusier, otro de los pioneros de la nueva arquitectura, que también apoyó la idea de que la arquitectura debe ser matemáticamente abstracta en su forma, sin complementos ornamentales o decorativos que contaminan su pureza, declaró que las “formas eternas de la geometría pura” serían la base de una “arquitectura pura, limpia, brillante, correcta y saludable”.   No hay nada emocionalmente misterioso acerca de la arquitectura de Estilo Internacional que, siendo estrictamente cognitiva y racional en su carácter, evita la sensación incómoda de los sentimientos aunque, contradiciéndose, Le Corbusier subraya que sus paredes “provocan emociones”. Él mismo nunca respondió a esa llamada —había algo de desorden, imperfección e irracionalidad inherente en las emociones—, pero Sesma lo hace cuando le da color a las paredes acromáticas de los edificios de estilo internacional. Él transforma dramáticamente estructuras “minimalistas” fabricadas, compuestas por unidades geométricas simples, en complicadas obras de arte “maximalistas”, pintando sus paredes grises con colores vibrantes. Los colores dan presencia a las paredes a medida que se destacan de ellas con una presencia expresiva propia. Tomados en conjunto, los colores forman una estructura o patrón, tan geométrica como la de los edificios, pero mucho más dinámica.

 

Los edificios parecen levitar, como si  flotaran en una alfombra mágica de colores, y las paredes apáticas se vuelven animadas, como si despertaran de un estupor. Es como si Sesma convirtiera un desierto estéril en un jardín fértil, un páramo urbano en un paraíso estético: ha traído un edificio cadavérico a la vida inhalando color en él.  El patrón excéntrico de rayas tipo cebra que Sesma utiliza a menudo parece convertir el revestimiento del edificio en la piel de un animal salvaje. Los planos asertivos de colores calientes y deslumbrantes —destellos de rojo brillante, amarillo y anaranjado— que parecen surgir espontáneamente de la matriz de rayas blancas y negras, confirman la vena salvaje en la pintura sistémica de Sesma, una racha controlada que, sin embargo, no deja de ser insistente.   Hay un aspecto cubista en las pinturas multifacéticas de Sesma, pero también una urgencia futurista, la creencia en el “dinamismo universal”. Nada es  fijo, y lo que parece una estructura fija —un edificio de estilo internacional— debe ser puesto en marcha, a veces a través de un movimiento violento. Debe ser “desarmado” por medio de lo que los futuristas llaman “el vector de las fuerzas”, que es lo que la complicada estructura de vectores de Sesma —aún más contundente al estar implicados entre ellos— le hacen al edificio de estilo internacional, demoliéndolo ingeniosamente para después reconstruirlo como una estructura de vectores coloreados.

 

Los planos polícromos de Sesma se infiltran en el edificio, pero también son pinturas de campo coloreadas y autónomas, mucho más complejas y creativas en su diseño abstracto que el propio edificio. Pueden, irónica- mente, interactuar con el edificio, convirtiéndolo en una especie de espectáculo a través de su propio carácter espectacular, pero sugieren que éste es estéticamente inferior, por no decir insignificante, en comparación con las pinturas intensas que lo someten.   Este punto se aclara al desplegar la construcción en lo que Sesma llama un “campo expandido”. La construcción gana en presencia por medio de la transformación innovadora de Sesma, que la convierte en lo que él llama una “unidad  flexible”, lo suficientemente  flexible y ambigua como para ser interpretada bajo la apariencia de un edificio de tres dimensiones, una pintura de dos dimensiones y, simultáneamente, una escultura polícroma, lo que sugiere que Sesma ha creado una obra de arte total a través de su ingenio abstracto.   Los colores modernistas de Sesma —que ya no son “algo meramente decorativo para la forma”, como dijo Delaunay (5), sino que existen para su propia  finalidad estética— sugieren que la nueva arquitectura es incompletamente moderna y pura, ya que tiene la función práctica de la arquitectura tradicional, es decir, la de proveer refugio para las personas. Sin embargo en varias ocasiones Gropius y Le Corbusier afirmaron que sus edificios son obras puras del arte abstracto y tienen un propósito impuro: aunque ofrezcan un aspecto estético y lleno de poesía, como declaró Le Corbusier, tienen una finalidad prosaica y antiestética. No son del todo “desinteresados”, como definió Kant al arte puro, sino que están al servicio de intereses sociales. Los campos de patrones coloreados de Sesma son el arte por el arte, mientras que los edificios de estilo internacional están profundamente implicados con —y subordinados a— lo que el sociólogo Jacques Ellul llama la sociedad tecnológica. El hecho de que estén muy en deuda con —y, de hecho, casi totalmente dependientes de— la tecnología moderna demuestra este punto.

 

Se podría decir que los colores de Sesma estetizan a los edificios de estilo internacional así como a las máquinas (un puente, una grúa, etc.) que también cubren, y que también son “internacionales” en estilo, pero —si así fuese— su decorativismo las incluiría. Al hacerlo, los colores decorativos —inherentemente más sublimes que los edificios y las máquinas— paradójicamente se convierten en su gracia salvadora, dado que los colores decorativos espiritualizan las estructuras industriales, al recordarnos que los colores tienen un efecto espiritual, como Kandinsky argumentó en su famoso De lo espiritual en el arte (1912).   “Los colores son un medio para ejercer in uen- cia directa sobre el alma”, escribió Kandinsky, y cada color tiene un “sonido musical que tiene acceso directo al alma” (6) lo que sugiere que las “construcciones de colores” de Sesma —utilizando la influyente idea de Delaunay—, tienen su lugar en la tradición de lo que Delaunay y Kandinsky llamaron “la pintura como la música” que implica la relación rítmica de “colores rápidos o extrarápidos”, y otros colores “lentamente vibrantes”.

 

Las construcciones rítmicas de colores contradictorios en el exterior del Centro Cultural Ollin Yoliztli, de la Universidad del Arte, del Puente de la Delegación Álvaro Obregón, de la Calle 10, del Taller José Meza y de la Grúa Portuaria, son todas en efecto murales abstractos, pintura pura en su apogeo, geométricamente intensas en contraste con la geometría estática de las estructuras (que por lo general parecen fábricas, cualquiera que sea su función particular). Son más grandiosas y más complejas que las de Delaunay y Kandinsky, y más aún porque saltan de la tela al medio ambiente, relevándolo en efecto.   Imbuida por el color de lo que Kandinsky llamó “necesidad interior” —o sensación subjetiva—, la estructura objetiva pierde su cotidiana razón de ser y se convierte en un objeto de arte. El color parece burlarse de su funcionalidad, convirtiéndola en lo que los psicoanalistas llaman un “objeto subjetivo”, más íntima y convincente —además de emocionalmente atractiva— de lo que sería sin intervención.   Nos vemos obligados a  fijarnos en ella —ya que se ha convertido en extraordinaria, destaca del entorno y exige completa atención—, en lugar de simplemente darla por hecho. Sesma ha alterado radicalmente nuestra conciencia de un objeto familiar al de familiarizarlo estéticamente, por así decirlo. Para usar la famosa teoría de la creatividad del psicoanalista Donald Winnicott, el objeto de “baja” ha sido “transformado” por el arte “alto” de Sesma, y con eso se ha convertido en lo que los fenomenólogos llaman una “experiencia perceptual pico”.

 

Las construcciones tridimensionales -tanto muebles como edificios - que Sesma “desafía” con sus construcciones bidimensionales de color son “máquinas en las cuales vivir”, para usar la famosa idea de Le Corbusier. Pero es difícil que la gente viva en máquinas anónimas —en un entorno mecánico— porque es como ser forzado en un lecho de Procusto.   La eficiencia lleva consigo un alto precio hu- mano. Al observar la “expansión” colorida de Sesma de estructuras modernistas maquinales, me acordé de una experiencia que tuve hace muchos años al visitar la Unité d’Habitation (1947-1952) de Le Corbusier. En un acto de pro- testa por su blancura, que consideraban demasiado pura y, por lo tanto, represiva y estéril, muchos de los residentes añadieron zonas de color “natural” a las paredes colindantes los apartamentos modulares —como compartimentos en un barco de carga que habitaban—, logrando, en efecto, la personalización del exterior de su edificio impersonal y, así, expresándose.   Una construcción rígidamente conformista y deshumanizante había sido traída a la vida emocional, a través de lo que resultó ser un esfuerzo inútil por humanizarla, porque cuando el edi cio fue declarado monumento cultural se retiró el color y las paredes volvieron a su estado prístino y puritano, dejando a sus habitantes emocionalmente enfermos, debido a que el color tiene un efecto terapéutico.   La Unité d’Habitation de Le Corbusier, un conjunto forzado que muestra una monumentalidad superficial, no es, por lo tanto, el entorno utópico que dice ser, como lo demuestran la resistencia espontánea y el regreso a las emociones expresivas y a la individualidad reprimida de sus habitantes.   Los campos expandidos y coloreados de Sesma no son sólo una crítica de los efectos perversos de los edificios pseudoutópicos de estilo internacional, sino, como afirma el mismo Sesma, de su “contexto urbano degradado” en la que muchos de ellos existen. Él concibe su trabajo no sólo como “un proyecto de activación del modelo estético anterior” —los descoloridos y deprimentes edificios de estilo internacional—, sino como “la activación [...] del territorio [en el que se encuentran] hacia una forma más amplia y humana”, es decir, la humanización de un entorno social deshumanizante y restrictivo.   Una especie de “materia viva” —citando sus propias palabras— es decir, interiormente orgánica, pero exteriormente inorgánica, llevando así el material social inanimado hacia una próspera vida natural, no sólo exaltando sus colores, sino obligándonos a verlo y entenderlo a partir de perspectivas totalmente diferentes.

 

Ya no nos encontramos ingenuamente “frente a la construcción de un objeto, sino en el interior de su proceso de construcción”, escribe Sesma citando a Nicolas Bourriaud. Es una manera ingeniosa y “ losóca” de establecer una relación con un objeto, porque nos invita a “conceptualizar” cada etapa de su proceso de construcción, sin que ninguna de estas fases se convierta en definitiva, porque el objeto está en constante proceso, y cada una de sus etapas se origina a partir de la anterior y se transforma continuamente en la siguiente, de modo que el objeto nunca llega a un están en conflicto en los campos expandidos de Sesma. Por un lado, está el sistema estético cerrado inspirado en el robot, representado por el simplificado, por no decir atenuado, clasicismo eficiente del estilo Internacional (Industrial) y, al igual que el robot mecánico regido por los principios de la economía y la estabilidad, mantenido en un estado de equilibrio homeostático.   Por otro lado, está el sistema estético abierto inspirado en el organismo viviente, representado por la construcción del color de Sesma, un sistema en el que “el equilibrio es la muerte” y cuyos “desequilibrios”, con sus “tensiones y fuerzas,” están llenos de promesas creativas, un sistema “romántico”, que involucra y transforma el entorno y no se adapta mecánicamente al mismo, como lo hace el estilo robótico internacional (7). Desde el punto de vista de Winnicott, el estilo internacional, con su aspecto predeterminado, está hecho a la medida para el Falso Yo — el yo conformista— que funciona como un engranaje en una máquina, como él lo describe.   La construcciones del color de Sesma, con su excéntrica abstracción, mucho más excéntrica que la de Delaunay y Kandinsky, según el propio Sesma despliega el “medidor de tensión de la diagonal” con una mayor “desviación de la vertical u horizontal” de lo que ellos proponen, y su contraste de colores es más extremo, representando la verdadera creatividad inconformista. Una estructura de estilo internacional hace que uno se sienta como un robot, vivo a medias en el mejor de los casos. La expansión de color de Sesma —triunfal superación— en cambio hace que uno se sienta lleno de vida.

 

 

NOTAS

(1) Le Corbusier, Narrating Architecture: A Retrospective Anthology (London: Routledge, 2006), 184

(2) Walter Gropius, “Internationale Architektur,” Architectural Theory (Los Angeles: Taschen, 2006), 487

(3) Wassily Kandinsky, “Picture Plane,” Complete Writings on Art (New York: Da Capo Press, 1994), 649-50

(4) Adrian Stokes, “The Impact of Architecture,” Critical Writings (Londres: Thames y Hudson, 1978), III, 191

(5) The New Art of Color: The Writings of Robert and Sonia Delaunay (New York: Viking, 1978), 36 (6) Kandinsky, 160-61. En 1912, tanto Delaunay como Kandinsky argumentaron que la pintura debe ser modelada a partir de la música. Según ellos, las dos son intrínsecamente abstractas y expresivas. En la pintura los co- lores funcionan como notas musicales, y como ellas cada uno tenía su particular significado emocional y efecto.

(7) Ludwig von Bertalanffy, Teoría General del Sistema (Nueva York: George Braziller, 1968), 191-92. La distinción entre sistema estacionario cerrado, similar a un robot, y un estado abierto y cambiante, similar a un organismo con energía enfocada, se desarrolla en el capítulo 6.