Entrevista a Raymundo Sesma

 

Ambra Polidori  /  2007

 

- Ambra Polidori.- ¿Qué es para Raymundo Sesma artista y no arquitecto la arquitectura?

 

La arquitectura es par mí la manera de percibir y de habitar el espacio. Es un modo de crear espacio dentro del espacio que debe mirar de afuera hacia dentro y viceversa. Es un espacio delimitado que cobija, que protege. Un observatorio de nuestro mundo interior dentro del mundo. Es un espacio que se inserta en el paisaje, no para confundirse o mimetizarse con él, sino para dialogar con éste.

 

- Raymundo Sesma ¿qué representa para ti la ciudad? Lo pregunto, dado que se ha vuelto tu laboratorio, el lugar donde se suelen encontrar las construcciones con las cuales trabajas.

 

La ciudad representa para mí un espacio de libertad donde es el contexto mismo el que genera ideas –más o menos obvias–, capaces de ser desarrolladas. La ciudad funciona, como bien tú dices, como una especie de laboratorio que origina en mí factores en los cuales no separo el arte de la vida, y busco fundamentar su posibilidad de transformar el rostro de lo cotidiano.

 

- ¿Cómo logras esto?

 

El espacio urbano se entiende o se percibe no sólo a través de su geometría o de la estructura formal, sino como estructura viviente en la cual el poder metafórico del fragmento desempeña una función decisiva; como una transición hacia un mundo en proceso de construcción. Maurice Merlau-Ponty explica la relación mundo-cuerpo con una metáfora poética muy interesante. Él escribió: “nuestro propio cuerpo está en el mundo como el corazón está en el organismo. Mantiene el espectáculo constantemente vivo, respira vida dentro de él y lo sostiene internamente, y con eso forma un sistema.” (Phenomenology of perception, Routledge, Londres, 1992, p. 203.) Es así que desde ese punto de vista mi trabajo dirige su atención hacia aquella arquitectura que tendemos, por anodina, a olvidar, a ignorar o simplemente a pasar por alto en nuestra vida de todos los días.

 

- ¿Qué es más importante en tu trabajo: la acción misma de trazar unas líneas, un dibujo y luego pintar o el resultado de estas acciones?

 

En mi obra no persigo que el resultado de mi pensamiento y de mis acciones sea una finalidad en sí mismo –y subrayo resultado–, en cambio sí busco el verbo: el proceso de conversión de una realidad olvidada o ignorada por insignificante, así como la relación no sólo crítica, sino también física del observador con la obra insertada en el paisaje.

 

- ¿Qué papel juega el arte en este trabajo?

 

En mis trabajos el arte entra en juego creando una interferencia que se convierte en una interpretación del espacio o mejor dicho en una contestación al lugar donde se inserta. Busco una confrontación con el antes y con el hoy de manera de obtener una respuesta. Ya sabes que el arte rechaza las reglas, los códigos estandarizados y las leyes. El arte libera la mente de quien observa y escucha. Así la atención se devuelve al espacio, al contexto real creando posibles interpretaciones como un campo expandido que amplía el campo del mundo del arte.

 

- Raymundo, dime un poco más acerca del significado de “campo expandido”.

 

Campo expandido significa dilatar, expandir las relaciones con el mundo real. Significa crear una obra que se convierta ella misma en paisaje y que defina el campo de acción. A partir de esto el arte se transforma no únicamente en una producción física o intelectual, sino también en un sistema de comunicación a distintos niveles, capaz de generar un sistema de vasos comunicantes entre paisaje, comunidad y arquitectura, extendiendo estos en la mente y posteriormente en la memoria de quien experimenta el arte no como una ficción, sino como una realidad, ya que todo acontece realmente.

 

- Ahora háblame por favor sobre tu intervención reciente en Tecali de Herrera, Puebla, donde nació Advento.

 

Mi intervención en el pueblo de Tecali la realicé en las instalaciones de los talleres del artesano José Meza (quien a través de más de diez años ha venido realizando varias de mis piezas en ónix y mármol, así como para otros autores que han participado en Advento.) Dicha intervención consiste en un proceso de construcción de las estructuras arquitectónicas existentes a través del dibujo, la geometría y el color aplicados al interior y al exterior de dichas estructuras, así como una serie de aforismos encriptados de Eligio Calderón.

 

- Y ¿sobre qué tratan estos aforismos?

 

Hablan sobre el futuro del mercado en sus procesos industriales, tecnológicos y de homologación estética, futuro que ignora aquellos grupos sociales que basan su economía en la manualidad. Los aforismos los he pintado al exterior del piso superior de las oficinas de los talleres de Meza.

 

- ¿Cómo surgió la idea de encriptar el texto e incluirlo en tu trabajo?

 

Surgió, por una parte, porque leí hace años que en una de las cúpulas de una iglesia del Bruneleschi en Florencia, existen detalles arquitectónicos que nosotros, visitantes en general, no podemos ver por la altura y lo escondido en que se encuentran. Hecho que comprobé en uno de mis viajes. Sin embargo, el arquitecto italiano los trabajó con el mismo rigor estructural y estético.  Esta es una mística que me atrae profundamente por ese elemento de ausencia-presencia. Por otra parte, cuando me invitaron a intervenir la grúa portuaria en desuso que se encuentra en la Ciudad de Basilea, Suiza, a orillas del río, un aspecto que consideré importante para la elección de los motivos conceptuales y plásticos, fue la utilización de textos del sociólogo y poeta mexicano Eligio Calderón, quien se refiere en ellos a todo lo que tiene que ver con o está implícito en la estructura grúa: cargar, descargar, viaje de un lugar a otro, de un extremo a otro, de continente a continente, etc. Grúa como metáfora de la globalización, de lo que entra y sale, del mercado y del flujo de las ideas, incluido en los nombres de movimientos sociales que han surgido reclamando su autonomía, democracia y derechos humanos. A partir de todo esto se me ocurrió que estos textos deberían ser encriptados para transformarse en formas y ya no palabras (en apariencia). Pues el proceso de codificar reside en el esconder a la mirada, ocultando lo que ya sabemos. El resultado es como una suerte de maquillaje o como un camuflaje que disfraza, ya que no es el aspecto estético o lo que aparenta ser: grúa, monumento, escultura lo más importante sino lo que existe detrás de las apariencias.

 

- En otros trabajos similares que has realizado, entiendo que tu intervención artística no tiene que adaptarse sumisamente al medio, sino más bien redefinir el lugar, dialogando con los elementos preexistentes. Tus intervenciones suponen la introducción de elementos que mudan el paisaje y comportan una reordenación radical del contexto en que se sitúan. ¿Puedes ampliar cuáles son los elementos que consideras importantes para llevar a cabo esta intervención en Tecali?

 

Las alteraciones en el paisaje constituyen gestos de apropiación de la arquitectura que buscan transmutarla y otorgarle una nueva dimensión perceptiva y síquica, convirtiéndola en un signo en el paisaje, a manera de “colonización” poética del lugar.

 

- Raymundo Sesma en tu intervención en Tecali hay una diferencia fundamental que no existe en los proyectos análogos que ejecutaste con anterioridad en ambientes urbanos: la naturaleza, las montañas que rodean estas construcciones. ¿Qué puedes decirme al respecto?

 

En este caso particular mi intención, a diferencia de otros proyectos anteriores y motivado por el contexto rural y semidesértico, fue la de crear un espacio lúdico donde el espectador se confrontara con un contexto anómalo en el cual el color es el máximo protagonista, puesto que he usado una paleta más rica que en las obras anteriores. Esta acción presupone la transformación del espacio en el sentido de evidenciarlo, ya que no es posible representar visualmente el espacio, como decía Argan, si no es en la percepción del uso hecho del color.

Entrevista a Raymundo Sesma

 

Ambra Polidori  /  2008

 

- Ambra Polidori.- ¿Qué me dices de tu experiencia con relación al arte en un contexto museal y al arte en un contexto urbano?

 

Me interesa intervenir el territorio urbano, ya que la obra desde lo urbano establece relaciones dialécticas con el espectador tanto como con el espacio. Creo que tanto el artista como el espectador experimentan el espacio en un sentido que se vuelve praxis. La percepción de la obra de arte en el ámbito museístico aísla la obra de la realidad y de su cotidianidad. En cambio en el ámbito de la calle, de lo urbano, la obra se expone a la intemperie, al paisaje, al público, creando un espacio del imaginario dentro del cual las cosas suceden siempre como evento. El arte desde lo urbano no margina a tal o cual grupo social. El arte en el contexto museal, en cierta manera “templo”, cohíbe a cierto público. Por lo tanto, son pocas las personas que acuden a dicho espacio. Pienso que tanto las instituciones como los museos y las galerías, ya no cumplen totalmente con las expectativas no sólo de la gente común sino también de muchas de aquellas personas propiamente del mundo del arte. Debemos replantearnos nuevamente la función de estos espacios –nichos sagrados–, los cuales curiosamente nacieron como territorios plurales y han terminando siendo recintos para un grupo pequeño, sin saber cómo plantear nuevas estrategias de convocación. Es aquí que el artista entra en juego.

 

- ¿Qué implica pasar de un espacio cerrado, protegido e íntimo como lo es el estudio de un artista al laboratorio de la calle?

 

Antes que nada necesitas involucrarte no sólo física sino sicológicamente con la comunidad y su cultura en su habitar cotidiano, sin que necesariamente hables con ella. Un lugar de trabajo supone dejarse habitar. Sólo entonces se configura el espacio que se pretende transformar, es decir, cuando nosotros determinamos y cargamos de sentido un lugar en el que él mismo va prolongando nuestro espacio de conocimiento imaginario y sensible. Es en esto que radica la experiencia de habitar .

 

- Raymundo, entiendo que en tus intervenciones no tienes que adaptarte sumisamente al medio o al contexto –como ya lo expresé en otra entrevista que hicimos–, sino redefinir el lugar compitiendo con los elementos preexistentes en el paisaje y el espacio en el cual te encuentras realizando tu obra. Esto presupone la puesta en escena de otros recursos, que a veces reaccionan como contrapuntos que contrastan radicalmente con el dibujo inicial. ¿Por qué utilizar estos otros recursos

que pareciera no tienen nada que ver?

 

Como bien sabes, el artista no impone el medio a utilizar sino es el espacio mismo quien lo determina (la obra no puede ser sino con ella). Los medios se utilizan no por oposición, sino por coherencia y fusión. Al trabajar sobre la arquitectura, ésta se interviene no sólo per se, sino considerando su paisaje urbano, en ocasiones degradado. Por lo tanto, los recursos de los que debes echar mano no son siempre los mismos que utilizarías en la pintura tradicional. En el territorio del paisaje, por ejemplo, un gesto gráfico en color a gran escala, es un elemento que yo llamo de “intromisión” y de equilibrio. Dado que la función que cumple, es precisamente la de alterar el paisaje, al mismo tiempo que lo reordena, convirtiéndose en un gesto que se apropia del ambiente y la arquitectura y que otorga en el mismo instante una dimensión perceptiva y psíquica.

 

- Si fueras arquitecto, ¿qué tipo de ciudad te gustaría construir?

 

Me encantaría construir una arquitectura social, que es aquella que se construye a través de quien experimenta la idea. Donde todos seríamos autores, creadores.

 

- Ya se ha entendido que con un mínimo de medios y recursos relacionados al arte, el diseño y las estrategias de la arquitectura, te es posible transformar los edificios y territorios, sobre todo urbanos, más impensables. Pues has mostrado, en términos prácticos, las posibilidades de redefinir la ciudad como un lugar de expansión de ideas y apropiación mediante tus creaciones. Sin embargo, quisiera que me dijeras algo más sobre cómo afrontas la arquitectura al momento que decides intervenirla.

 

Algo fundamental al confrontar la arquitectura es la de guardar distancia, en el sentido de que al inicio nos damos una idea general del posible resultado, pero éste no es definitivo. Creo que guardar distancia es muy importante, ya que te creas un espacio no solamente físico, sino mental. Finalmente éste te permitirá desde el olvido reconstruirla. En lo personal, me interesa la distancia entre lo que conocemos, vemos y sentimos, pues en ella existo.

 

- Cuando intervienes un determinado contexto, ¿piensas en el otro?

 

El arte por principio no es sino en cuanto al otro. El arte no condiciona sino se suma a una existencia. Una experiencia estética, repito, se da sólo en libertad, pero entendida en plural.

 

- ¿Qué es para ti el paisaje?

 

El paisaje urbano es para mí el escenario de una experimentación plástica, arquitectónica y espacial, que pone en crisis los dogmas del propio espacio.

 

- Y ¿el paisaje natural?

 

El paisaje natural está ahí y por lo tanto es referencia. Y si yo intervengo sobre éste, no puede ser si no de una manera abstracta y exagerándolo.

 

- ¿Qué representa el vacío en tu obra?

 

Considero que el vacío es el que permite a la forma “inventada” o imaginada por el artista, ponerse en relación con el espacio.

 

- En tu obra más reciente, la serie titulada Unidad dinámica –la cual nace de los diversos campos expandidos–, es obvio que es producto de la experimentación provocada por las experiencias, a su vez, realizadas en los espacios arquitectónicos en que has trabajado y en el dinamismo expresado en ellos. También es patente, que son como miniarquitecturas lúdicas. Lo curioso es que tú primero te lanzaste a lo macro –la arquitectura– y posteriormente te fuiste a lo micro, cuando generalmente sucede a la inversa. ¿A qué se debe esto?

 

Bueno, como tu misma lo dices, una cosa te lleva a otra. En la investigación que he hecho con relación a la geometría y la aplicación de ésta en un espacio tridimensional a gran escala, me surgió el interés por lograr construir desde lo bidimensional –ya que estas esculturas en origen son planas– una arquitectura articulada que me diera la posibilidad tanto de construirla como de deconstruirla, ya que está concebida a través de distintos planos –placas– que lo permiten. Y que, a la vez, me permitiera modificarla estructuralmente, para crear una relación tanto física como intelectual conmigo mismo y con el otro. Pero una relación, por lo pequeño de las esculturas, más íntima, casi sensual, en la que únicamente eres tú y ese objeto. Nada se interpone.

 

- En la serie Unidades flexibles, es interesante el recorrido que haces desde la arquitectura propiamente hasta el objeto, estas nuevas construcciones realizadas con muebles y bastidores. Las cuales, por cierto, reúnen tu pasión conjunta por la arquitectura y la pintura. Me causa curiosidad cómo te relacionas con las cosas, ¿Me puedes decir algo al respecto?

 

Mira, cuando recorro las calle y me pierdo con la gente, me sucede una cosa curiosa que es fundamental: observar el rastro que ellos dejan cuando caminan.

 

- ¿A qué te refieres?

 

Sí, las líneas que ellos trazan y cómo éstas se sobreponen creando geometrías invisibles que se generan espontáneamente. Es precisamente esta espontaneidad que se da, la que llamo “libertad”. Son estas acciones, esta “libertad”, repito, estas visiones que no las vemos, pero que sabemos que están ahí. Son ellas las que me sugieren o interactúan con mi obra y es precisamente de este lado que me interesa penetrar en ese mundo paralelo. Es decir, cuando camino y observo a un vendedor en la acera colocar y apilar muebles (como sillas, roperos, bancos, etc.) con la intención de venderlos, apropiándose de la banqueta, ya que la convierte en aparador de su mercancía, es precisamente esa espontaneidad; esa “libertad” producto de la necesidad; esa historia personal, ese otro mundo el que me interesa en cuanto mi capacidad de relacionarme con él y traducirlo en una obra. En la lectura que hago al respecto, es de mí interés conservar lo implícito, no sólo desde el punto de vista social, económico, político de ésta pequeña o grande historia que habla del ser humano y análoga a muchas otras, sino eso que me relaciona y que me identifica con el mundo, con las cosas y con ellos. Ya que todo se presta a la intervención y nos condiciona. Pues la obra no puede ser sino con el otro. Por ello digo que toda obra es inconclusa. Toda obra se asume en “libertad”, primeramente, y –como diría el gran actor Carmelo Bene– desde el abandono. Toda obra no es sino con el otro en su capacidad no sólo intelectual, también sensible.