La pintura es un medio por el cual me expreso como extensión de mi mente y cuerpo. Pintar es también reconocerse en el mundo e influir en él. La pintura como elemento constructivo en un campo operativo más amplio. Pintura no como  ficción sino como realidad ya que todo acontece realmente. Pintar, en mi trabajo, constituye un gesto de apropiación de la arquitectura que busca transmutarla y otorgarle una nueva dimensión perceptiva y psíquica, convirtiéndola en un signo en el contexto, a manera de “colonización poética del lugar”.

Giacomo Balla hablaba del universo comprometido: de la pintura a la corbata, del vestido a los muros de una casa, a los muebles, a la arquitectura, como gran escéptico del statu quo que se confronta con su entorno. Finalmente, en lo personal, la obra de arte es una puerta por la cual se accede a uno mismo, está construida en una parte de aquello que habita en nosotros.

 En cuanto estructura y lenguaje. Representa el dispositivo básico y esencial de mi proyecto crítico, constructivo. Dibujo,  finalmente, como método en la praxis de reconocimiento del mundo, como espejo y reflejo de lo que vemos y tocamos. El dibujo no piensa, se gesta, se da en cuanto se manifiesta y apropia del papel que a su vez anuncia el devenir de una reacción como causa y efecto. Porque vive solo del presente absoluto. Sin restricciones, ya que por naturaleza es espontáneo y anárquico, se expresa en una superficie bidimensional percibida y controlada para explorar el espacio exterior sin restricciones.

De la forma al objeto, del concepto a la praxis; del objeto al cuerpo social como acontecimiento: el dibujo como medio representa el dispositivo básico y esencial de mi proyecto crítico y deconstructivo. Dibujo  nalmente como método en la praxis de reconocimiento del mundo, como espejo y reflejo de lo que vemos y tocamos.

No puedo escribir sin imágenes, afirmó Paul Virilio, y esta necesidad no remite a las imágenes como formas descriptivas, sino como conceptos, es decir, como imágenes mentales.

Ante la abundancia de objetos lo que busco es relacionarme con ellos y ante la infinita movilidad de las ideas y cosas, mi intención es encontrar los invariables y a través de estos producir mi obra y otorgarles nuevos sentidos.

Genera lenguaje gráfico que esconde y devela.

Existe un contraste entre la forma de los patrones encriptados y su contenido mismo que permanece oculto y le otorga al recubrimiento un mayor nivel de profundidad. Esta maniobra de ocultamiento puede hacer que el ejercicio de representación sea calificado como un ejemplo de introversión y emancipación. Esta perspectiva, sin embargo, resulta reduccionista.

Por un lado, desconoce el intento de aproximar la arquitectura, en este caso manifestada en una nueva superficie, con otras áreas y prácticas de conocimiento como lo son la poesía, las matemáticas y la pintura. Por el otro, esta postura no considera que, con este ejercicio de representación basado en una codificación, el recubrimiento participa y se involucra en una nueva forma con la arquitectura del sitio, alterándola, transformándola y dotándola de complejidad.8   Ocultar el texto no quiere decir cancelarlo sino más bien involucra al espectador para que este lo descubra; sitúa su sentido  final no en el primer plano sino en medio de las cosas. Ornamento como “signo vacío” capaz de generar un número ilimitado de resonancias.

Como lugar político, como reformador del tejido social.

Lo doméstico de ne al individuo en su sentido cultural y económico, habla de la persona, de sus gustos, de su historia.

Como diría Andreas Kipar, la cultura no es más un factor decorativo sino un factor de fundación, así es que para todo desarrollo urbano futuro, es importante un cambio de paradigma: no se trata tan solo de aplicar la estética sobre el territorio, sino de crear valores “estéticos – ambientales”.

Lenguaje estético en su sentido dialéctico.

Considero que la Historia es importante como una especie de conductor hacia el futuro, ya que es a través del conocimiento de la Historia que aprendemos a redefinir nuestra historia propia. La lectura que hago de la Historia no es lineal, pues conceptualmente la línea la entiendo más como una mancha que se expande.

Sentido de pertenencia.

Como lugar donde se realizan aquellas experiencias que crean interconexiones en su sentido evolutivo.

Pensamiento y praxis constructiva en el interior del cuerpo social crean nuevas relaciones colectivas, máquina como fuerza social constructiva del objeto al acontecimiento del cuerpo a la praxis, del objeto al cuerpo social como acontecimiento.

La línea, conceptualmente hablando, no es recta, no mide diez metros o un kilómetro de largo; ni dos milímetros o un metro de ancho, más bien, como ya dije, simplemente se expande como una mancha.

Existe una suerte de sintaxis de movimiento de la obra dada por el texto encriptado y su coexistencia con el espectador. Un texto gráfico dotado de forma y estructura, los cuales son temas simbólicos. En los dos casos, el punto de inicio teórico está en el símbolo dotado de una estructura de significado que puede constituir la base de un proceso estético. El símbolo es el perno del proceso de duplicación del que parte y nace la estructura.

El texto encriptado como secuencia gráfica. Del texto encriptado, privado de su función original, devienen los elementos primarios de una nueva “ornamentación”. Entendida no como un acto o consecuencia estética sino como reconocimiento o manifestación de su sentido evolutivo, de su posibilidad intrínseca de ser otra cosa.9

El texto encriptado, como principio del movimiento mismo, es irreversible. La repetición se vuelve cíclica y supera el espacio de la memoria. La obra se realiza en plena interacción con el espectador, que es obligado a moverse, puesto que desde una única perspectiva no puede obtener una visión completa de la obra, cuya percepción depende tanto de la mirada del espectador como de su movimiento, aspecto que determina una metamorfosis perceptiva minuto a minuto de las formas y los colores, que también se modi can a partir de su orientación respecto al sol. La luz representa un papel fundamental pues reacciona continuamente al movimiento de las nubes; de esta manera, la superficie se activa y la estructura hace evidentes las interrelaciones entre los distintos elementos que involucran la percepción de la obra. Sin todas estas conexiones la obra no tiene sentido de existir.

El espacio y la perspectiva son requisitos previos de la nueva movilidad, así esta “intervención – ambiente” puedo nombrarla escul- tura de movimiento tangible o escultura poliangular participativa, combinando textos encriptados que generan la forma aplicada a un contexto de color y el espectador deviene el dinamizador que comparte esta experiencia que, a su vez, implica al tiempo. Es un método participativo, nada se excluye, la forma, su contexto  flexible, integran una obra omnicomprensiva: Panofsky dice al respecto que la perspectiva genera temporalidad como aparato perspectivo y como forma experiencial democrática de ejercer, de ser en cuanto a lo que ves, de pertenecer como experiencia asumida. Así, dentro de este espectro, se pueden explorar situaciones no solo de artefacto sino también de ambiente.

Las intervenciones escultóricas – ambiente, nacen y se adecúan al contexto, a la arquitectura, al paisaje más que a su instalación en un museo.

Espacios vacíos de intervalo (isla). Espacios penetrables – Esquemas penetrables – Espacios de intervalo. La interpretación de tiempo en el espacio como forma manifiesta. Campo expandido – escultura  ambiente se refiere a una interpretación de tiempo y forma manifiesta en el espacio. La percepción del tiempo se da en el sobrante entre velocidad y percepción entre un elemento estático y uno dinámico. A gran escala, el equivalente del movimiento en términos gráficos se traduce en el movimiento del ojo del observador. Cada movimiento del espectador lleva consigo la renovación de la imagen. Es así que podemos controlar nuestra relación y explorar la posibilidad de nuevos estímulos internos y externos, objetivos y subjetivos. La visión fragmentada crea a nivel mental un “estímulo cercano próximo” hasta llegar al Campo expandido – escultura ambiente, que se logra en el momento en que la imagen, a través de un proceso de asociaciones, alcanza el estatus de espacio total que le otorga sentido y simultaneidad.

La secuencialidad es un fenómeno espacio temporal, un aspecto de movimiento mixto y, por lo tanto, irreversible. La repetición se vuelve interacción cíclica con el espectador, que es obligado a moverse porque –como ya anoté– desde una sola perspectiva no puede obtener una visión completa de la obra, que se percibe con la mirada y con los cambios de la luz solar; se realiza –subrayo– una metamorfosis perceptiva minuto por minuto de las formas y colores, casi al tiempo que se modifica el movimiento natural de la sombra en relación con la luz. El azar representa un papel fundamental: la luz cambia continuamente  filtrada por las nubes y el viento que, a su vez, mueve las ramas de los árboles reflejadas en los cristales. De este modo, el paisaje se vuelve otro, activo, como activa es la superficie de la obra tocada. La obra pone en evidencia lo otro, interrelacionándose a través de distintos elementos.

Como antes señalé, sin estas relaciones o conexiones la obra no tiene razón de existir. El tiempo es por definición irreversible; irreversible es también la secuencia gráfica. Mi objetivo era precisamente que el “tiempo” fuera uno de los protagonistas principales en la construcción y percepción de la obra (ilusoria temporal guiada como acontecimiento plástico).

Considero que el vacío es lo que permite a la forma “inventada o imaginada por el artista” ponerse en relación con el espacio. Y es por eso que considero fundamental, al confrontar la arquitectura con el contexto urbano, guardar distancia en el sentido de que inicialmente nos damos una idea general del posible resultado, que no es definitivo; así que guardar distancia es muy importante ya que te creas el espacio no solamente físico sino mental que  finalmente te permitirá, desde el olvido, reconstruirlo. En lo personal me interesa la distancia entre lo que conocemos, vemos y percibimos, pues en ella existo.10

La gráfica que se genera es para mí algo así como pausas concretizadas, estímulos fragmentados a través de un recorrido visual y físico donde la variante tiempo actúa y está implícita en el movimiento mismo:  La obra existe solo si alguno se toma el tiempo para actuarla.11

La ligadura entre la obra, el autor y el espectador está contenida en la capacidad de la obra y el espectador de interrelacionarse según un comportamiento “obligado” construido por el autor. La fruición de la obra pasa de un nivel individual a otro de coralidad. La obra contiene al sujeto que ve esa apertura espacial que se revela. Apertura topológica en la forma de un campo que se abre y se extiende hacia el interior y hacia el horizonte.

En Materia y memoria, Bergson sostiene que no podemos hablar de tiempo, sino solo de duración. La duración (un tiempo  fluido, un  flujo) se entrelaza con una experiencia del ser en la cual el pasado, el presente y el futuro se funden. Si a un extremo del tiempo está el tiempo experiencial del ser individual, al otro se encuentra el tiempo abstracto, anónimo y medido en la ciencia. Cuando alcanzamos un equilibrio entre estos dos extremos dinámicos, nos encontramos atrapados en paradigmas mutantes. La crítica de las teorías cronométricas del tiempo realizada por Bergson hipnotiza el tiempo psicológico como duración, una hipótesis en la cual el tiempo equivale al espacio.12

En mi proceder artístico, el lugar es el espacio urbano y la puerta de acceso es la arquitectura. Desde su espacialidad es que puedo dibujar y proyectar formas tridimensionales, “espacialmente hablando”, sobreponiendo estos dibujos en la superficie bidimensional en su contexto tridimensional. Mi intención no es la de cancelar o negar las formas de la arquitectura preexistente sino la de coexistir en la espacialidad de la idea, ya que mi dibujo no lo niega, sino revela la coexistencia en la sobreposición espacial creando una especie de espacio alterado (extrañante); quizá una especie de cuarta dimensión por la cual se accede o se sale en cuanto a dibujo y arquitectura coexistiendo antes y después.

La técnica dentro de las prácticas de representación recuerda a la anamorfosis, un ejemplo de esto sería el proyecto Campo expandido en Base B Milán (Italia, 2006), donde se articula una conexión entre el edificio intervenido y el paisaje. La percepción en cuanto “sujeto predicado”.   “Proyección ilusoria guiada como acontecimiento plástico”.

Antes que partamos del razonamiento del ver la imagen que pende del aire, enseñaremos cómo se puede hacer que veamos las imágenes pender en el aire de cualquier cosa; el que será admirable más que todas las maravillas, principalmente sin espejo, y sin el objeto visible [...] pero digámoslo... cómo se vea una imagen en el aire en medio de una recámara, que no se vea el espejo, ni el objeto de la cosa visible, y caminando alrededor verás la imagen de todas sus partes.13

Un espacio para actuar. Como un espacio de libertad. Yo entiendo el arte en este caso particular que nos ocupa, como un sistema capaz de volver a configurar un proyecto de territorio en una ciudad degrada, como lo es en buena parte la ciudad de México.

Movimiento mismo: Naun Gabo, hablando de los futuristas, decía que el artista debería interesarse por el “movimiento mismo”, esto fue confirmado 36 años más tarde en una entrevista con Lassaw, escultor constructivista y Bolotowsky, pintor abstracto, en la que firmó

Gabo: la escultura constructiva no es solamente tridimensional, tiene cuatro dimensiones en cuanto que tratamos de introducir en ella el elemento tiempo. Al decir tiempo, quiero significar movimiento real así como el ilusorio que se persigue a través de la indicación del  FLujo de líneas y formas en la estructura o en la pintura en la perspectiva. Creo que el ritmo de una obra de arte es tan importante como el espacio, la estructura y la imagen. Espero que en el futuro se desarrollen muchas más de estas ideas, decía George Rickey.14

Si el orden es obvio, la forma resulta predecible, si se repite por ciclos, no es original sino una copia. Lo que busco es crear una especie de “sintaxis” del movimiento que generan conjuntamente la arquitectura intervenida en su condición tridimensional con el espectador puesto que, si el tiempo es irreversible, también lo es la secuencia.  El movimiento, manifestado en la disposición del dibujo sobre la arquitectura, no ocurre en sentido ilusorio sino real, experimentado por el espectador, ya que al encontrarse con la obra, la recorre físicamente, haciendo que el elemento noción – tiempo se implique, y logrando percibir cómo esta geometría entra en movimiento a través del contacto visual, como una sucesión de composiciones distintas. No es la arquitectura que se mueve sino el espectador como eje rotor, ya que él constituye la base de nuestra percepción del tiempo, en el seno de una obra ambiente móvil, cuyo dibujo y geometría, él mismo altera o reordena, a veces hasta el punto de lograr una completa y nueva disposición del espacio de la superficie.

Así, todo caso particular de movimiento se efectúa en su propio tiempo y se convierte para el artista en lo que los propios tiempo y movimiento son para el coreógrafo, color o forma el pintor, sonido y tiempo para la música o la poesía. Existe una percepción del orden y una conciencia del conjunto. Esto depende de la memoria. Así, estas artes se realizan en un tiempo ya transcurrido y que a la vez transcurre por lo que nunca pueden percibirse como un todo.

El movimiento se va desarrollando, pero lo que la forma ha sido un momento antes o será poco después es una cuestión de recuerdo y de conjetura. Tener conciencia de la forma en arte es signo de madurez, carecer de tal conciencia prueba lo joven que es una época.

La forma procede, en parte, de la idea y el propósito de un artista – condicionados por el tiempo y la sociedad en que vive– y es parte de su energía, su talento, su destreza y maestría técnica.

A través de todo este proceder estructuramos la manera en que las artes pueden ser percibidas como formas de inscripción del sentido de la comunidad. Las distintas disciplinas presentes apuntan a producir nuevas formas de conocimientos y por lo tanto de ver el mundo, de hacer un mundo que vincula la estética y la política como obra abierta al acontecimiento. Estética, política generadas por una dialéctica de las partes y de su totalidad.   El espectador como parte activa o generador del movimiento que el artista toma en cuenta ya que es el  fluidor activo que revela la dimensión del tiempo en el espacio.

Durante la trayectoria que ha seguido mi trabajo, desde el encuentro con Beuys hasta proponer el concepto de arquitectura social, pasando por la fundación de Advento, A.C., Campo expandido – escultura ambiente, se ha ido manifestando en otros escenarios de creación. Por ejemplo, la realización desde lo urbano de una nueva serie, cuyo propósito ha sido abordar el contexto como instrumento de crítica social.   Toda obra se asume “en libertad” primeramente, y como diría el gran actor Carmelo Bene desde el abandono. Toda obra no es sino con el otro en su capacidad no solo intelectual, también sensible.15

En el proceso del diseño y de la construcción social, la arquitectura es la superficie sobre la cual se construye, desde lo urbano, la obra como piel. Elemento que ordena y a partir del cual se construye el paisaje. A través de sus distintas lecturas, ya sean fragmentarias, cambiantes, simultáneas e instantáneas, la obra contrarresta el paradigma de la representación con el paradigma del acontecimiento compartido. En la construcción social, la lectura de un contexto urbano degradado no puede ser más que una críticamente contemporánea. He aquí la respuesta: no es solamente arquitectónica sino artística.   En el proceso de identificación de un espacio degradado y susceptible de intervención es muy importante la lectura de ese contexto documentando el proceso mismo de selección de sus posibilidades desde el punto de vista histórico y antropológico y de su geometría desde sus perspectivas, ángulos, etcétera.

Llamo documentación también a los aspectos burocráticos que conllevan una intervención específica, como la elección de los patrocinadores, los permisos de la ciudad, colaboradores, dibujantes y, en ocasiones, encuentros con los representantes del contexto que se pretende intervenir, de este proceso surgirán las soluciones estéticas y técnicas.

Es un proyecto pictórico que se desarrolla con la arquitectura no ya en el campo bidimensional sino en el espacial, en el terreno de la tridimensionalidad como objeto topológico y, desde este punto de vista, se debe abordar geométrica, pictórica y espacialmente deconstruyendo el paisaje, poniendo el acento en la cualidad aleatoria de sus perspectivas y formas.   Campo expandido – escultura ambiente toma en cuenta la relación entre las dimensiones espaciales (las dos bidimensionales y las tres del volumen), la dimensión temporal, la percepción del espacio por parte del espectador –la cual funge como motor que materializa ese espectro que habita en el lugar–, la distancia o perspectiva como búsqueda que vincula las dimensiones espaciales como reconstrucción teórica del objeto y como paradoja del sitio como acontecimiento. El proyecto Campo expandido–escultura ambiente pretende más que separar de la vida cotidiana las esferas del arte y de la arquitectura (espacial y temporalmente), hacerlas coexistir en la  flexibilidad del territorio, permitiendo expectativas relacionales y participativas.

En el territorio urbano de Campo expandido – escultura ambiente, existe la necesidad de recomponer universos de subjetivación donde la estética incita a reflexionar y modificar las mutaciones sociales. Aquí los postulados de Guattari se revelan próximos a aquellos que Marcel Duchamp enunciaba en la célebre conferencia de Houston en 1954,  El proceso creativo:16 El observador es el co-creador de la obra penetrando en las profundidades de la creación gracias al “coeficiente del arte”, que es la “diferencia entre aquel que (el artista) había proyectado de realizar y aquello que ha realizado. Campo expandido – escultura ambiente es un lugar de importaciones, de métodos y conceptos en una zona de hibridaciones, como decía Robert Filliou, exponente del movimiento Fluxus: El arte actúa como “derecho de asilo” inmediato a todas las prácticas ruisantes que no encuentran lugar en su lecho natural.  En este caso, Guattari parece haber registrado estos movimientos, esta capacidad del arte de abrazar los más diversos sistemas de producción.

En Campo expandido – escultura ambiente el tiempo se experimenta y se subordina al espacio de experimentación científica; el resultado es la percepción en movimiento de una arquitectura que se dinamiza al contacto con la mirada, creando una mentira o  ficción donde el tiempo, la transformación y el movimiento devienen dimensiones de una arquitectura en expansión que ya no es anónima.

Esto se logra mediante la inclusión de elementos gráficos pintados en la superficie bidimensional y aplicados desde el punto de vista tridimensional. Koolhas habla de la necesidad de reinstaurar una especie de honradez, claridad y transparencia en términos del público yo enfatizo, de forma complementaria, la necesidad de reinstaurar esto mismo en relación al contexto, al paisaje, a la arquitectura y al público.  Aquí el espectador fruidor media entre la visión originaria del contexto y el proyecto del artista en la representación de esa visión.

En Campo expandido – escultura ambiente, la experiencia de movilidad genera un extrañamiento, producto del contacto visual en movimiento con la arquitectura como experiencia espacial y sensorial, experiencia vivida en singular, que se re ere a uno mismo, no a la experiencia de otro.

Finalmente, para experimentar la obra será necesario entender aquello que la soporta, esto es: existe una interdependencia entre el contexto, la idea y el sujeto intervenido. Es solo en la visualización de esta relación que se definirá su propio significado (singularmente hablando). Esto significa traducir un dibujo en plano bidimensional a la tridimensionalidad de la arquitectura, lo cual conlleva una premisa básica: dar forma en contraposición a la preexistente; práctica clara en mi trabajo, lo que afirma mis ideas mediante un proceso de materialización como evento formal estético y espacial. Intervengo la arquitectura fragmentalmente, desde el punto de vista geométrico, espacial, cromático y paisajístico; al articular estos puntos de vista espacialmente, se genera información que finalmente determinará la decisión final.

Considero relevante tener en cuenta la función de la arquitectura en cuanto pública o privada. Básicamente es importante observarla y analizarla desde todos sus puntos de vista; por ejemplo, urbanísticamente hablando podemos considerarla como un residuo de la sociedad capitalista degradada y de políticas sociales instrumentadas de manera incorrecta, en las cuales la arquitectura no pasa de ser especulación o artefacto político, propiciando zonas de sobrevivencia social y anarquía, espacios donde no existen criterios urbanísticos reales y menos paisajísticos, generados espontáneamente y que estéticamente crean violencia.  Al señalar el lugar, el campo de acción de la intervención como sujeto, inserto en términos lingüísticos mi propia visión del mundo re-definiendo el rol del artista en términos de inserción en el mundo real.   ¿Qué encuentra el sabio en la superficie? Los acontecimientos puros tomados en su verdad eterna, es decir, en la sustancia que los subtiende independientemente de su efectuación espacio temporal en el seno de un estado de cosas.

BIBLIOGRAFÍA:

1 Fragmentos de mi tesis del seminario en el que participé en la Universidad Nacional Autónoma de México, con los doctores Mariana Botey y Cuauhtémoc Medina.

2 Bourriaud, Nicolas, Estetica relazionale, Fiesole, postmedia, 2010, , p. 85.

3 Simpson, Bennett, “Public Relation. An Interview with Nicolas Borriaud”, Art Forum, abril de 2001.

4 El paradigma estético (1991), traducción al italiano de A. Lorenzis, Torino, Einaudi, 2002, pág. 5.

5 Meloni, Lucilla, en Kuspit, Donald, et al., Sesma: De constructio, México, Landucci Editores, 2001, pág. 33.

6 Julio Carlo Argan completa.

7 Citados en: Galofaro, Lucca, “Ride nire lo spazio del territorio”, en Artscape. L’arte come approccio al paesaggio contemporáneo, Fiesole, postmedia, 2007, pág. 28.

8 Garza Usabiaga, Daniel, “Campo expandido, en relación a la arquitectura”, en D’Amico, Fortunato, et al., Raymundo Sesma: Campo expandido, México, Charta, 2009, p.p. 218 – 219.

9 Entrevista de Ambra Polidori a Raymundo Sesma para el tríptico de Studio Lofft, 2006.

10 Entrevista de Ambra Polidori a Raymundo Sesma.

11 ídem.

12 Holl, Steven, “Duración (aquello que no ha acontecido encuentra lo ya transcurrido)”, en Parallax. Architettura e percezione, Fiesole, post- media, 2004, pág. 73.

13 della Porta, Giovan Battista, 1589.

14 “La morfología del movimiento, estudio sobre el arte cinético”, en Kepes, Georgy, El movimiento: su esencia y su estética, México, Novaro, 1970, pág. 82.

15 Entrevista de Ambra Polidori a Raymundo Sesma para la Bienal de Venecia de Arquitectura. 2010.

16 Duchamp, Marcel, “El proceso creativo” (1957), en Scritti, traducción al italiano de M.R. D’Angelo, Milano, Abscondita, 2005, págs. 161-163.